Dit is zo ‘Dutch’ aan Dutch Design

Designhistoricus Job Meihuizen zocht het uit. ‘Het blijkt voor iedereen wat anders.’

In 2007 vierde Lidewij Edelkoort tijdens de Salone del Mobile in Milaan met de tentoonstelling The Family of Form het zestigjarig bestaan van de Design Academy Eindhoven. De tentoonstelling toonde het werk van drie generaties afgestudeerden, waaronder dat van Hella Jongerius, Piet Hein Eek en Maarten Baas. Het opmerkelijke was: zestig jaar eerder, in 1947, wás er nog helemaal geen Design Academy. De stad kreeg pas in 1949 toestemming voor het oprichten van een kunstnijverheidsopleiding om vormgevers voor de plaatselijke industrie te leveren, vooral voor Philips. In 1950 begon de toenmalige directeur René Smeets met een avondopleiding onder de naam De Akademie voor Industriële Vormgeving Eindhoven (AIVE).

Volgens designhistoricus Job Meihuizen, die bezig is met een onderzoek naar de geschiedenis van Dutch Design, is dit voorbeeld tekenend voor het zelfbewustzijn van de Nederlandse vormgevingswereld. Weten wat je aan talent in huis hebt, en alle aanleidingen benutten om die naar voren te schuiven. Dat zelfbewustzijn is volgens hem een van de redenen voor de succesvolle internationale opmars van Nederlandse ontwerpers sinds de jaren negentig. Meihuizen: ‘Sommige mensen noemen het “marketing”, ik noem het liever “zelfbewustzijn”. Er is niets mis met anderen overtuigen van het belang van wat je aan het doen bent. In 2007 was het logisch voor de Design Academy om te vieren dat het zo goed ging met hun ontwerpers, en dat kon door er een jubileum aan op te hangen, ook al klopte dat strikt historisch gezien niet helemaal.’

Voor iedereen wat anders

De anekdote is ook representatief voor de mist rondom belangrijke data in de ontwikkeling van Dutch Design en de vloeibaarheid van het begrip zelf. Want wanneer begint het? ‘Dutch’ ontwerp was er al in de Gouden Eeuw. De Stijl begin twintigste eeuw was ook ‘Dutch’. Volgend jaar viert de Dutch Design Week in Eindhoven het 25-jarig jubileum van ‘Dutch Design’, hoewel het fenomeen natuurlijk al een geschiedenis had vóór de opkomst van Droog in 1993.

Omdat de Dutch Design Foundation, die de designweek in Eindhoven en andere activiteiten organiseert, van buitenlandse bezoekers zo vaak de vraag krijgt wat dat Dutch nou inhoudt, vroeg ze designhistoricus Meihuizen de ontwikkeling van het fenomeen in kaart te brengen. Meihuizen, eerder onder meer werkzaam voor Premsela, het Nederlands instituut voor design en mode, dacht: ‘Eerst maar eens feitelijk, neutraal en waardenvrij onderzoek doen naar de geschiedenis van dat begrip.’ Hij gebruikt die termen zo nadrukkelijk, zegt hij tijdens een van onze gesprekken in een café aan het Amsterdamse IJ, omdat er ‘veel verschillende visies zijn op wat Dutch Design is’. ‘Het blijkt voor iedereen wat anders.’

Internationale denkschool

‘In de designwereld wordt er van alles over geroepen,’ had Tim Vermeulen, programmamanager van Dutch Design Foundation, eerder gezegd in hetzelfde café aan het IJ: ‘Voor de een is het haast een religie, de ander ziet het als marketing, de derde vindt dat het als label op alle Nederlandse ontwerpers geplakt zou moeten worden om de export te bevorderen.’ Vermeulen zelf ziet het ruimer: Dutch Design is voor hem een internationale denkschool die sterk geworteld is in het Nederlandse designonderwijs. Je kunt volgens hem inmiddels ook spreken van niet-Nederlandse Dutch Designers. ‘Die verschillende visies maken Dutch Design juist zo levendig,’ zei Vermeulen. ‘Dat is de reden dat we er volgend jaar tijdens de Dutch Design Week meer aandacht aan willen geven, door terug te blikken, maar ook door naar de mogelijke betekenis voor de toekomst te kijken.’

Ook Meihuizen komt tot de conclusie dat de term ‘Dutch Design’ verder reikt dan het adjectief voor een nationaliteit. ‘Het staat voor een manier van ontwerpen die vanaf de jaren negentig grote bekendheid heeft gekregen door het ontwerpplatform Droog. Een onderzoekende manier van ontwerpen waarin altijd meer wordt aangekaart dan het gebruik van het ding zelf.’

Hella Jongerius, zachte vaas Urn, 1994.
‘Droog Design’

In 1993 presenteerden kunsthistorica Renny Ramakers, toen hoofdredactrice van het blad Industrieel Ontwerpen, en Gijs Bakker, docent aan wat toen nog de Akademie voor Industriële Vormgeving Eindhoven heette, een door hen gemaakte selectie van eigentijdse Nederlandse vormgeving onder de naam ‘Droog Design’ op de designbeurs Salone del Mobile in Milaan. De presentatie kreeg de titel Droog omdat het werk betrof waarin het concept belangrijker was dan de vormgeving en omdat de producten op nuchtere wijze waren vormgegeven. ‘Zonder concept verschraalt design tot uiterlijke schijn,’ zei Bakker in 2003 tegen de Volkskrant. ‘Dan wordt het een stijltje.’

De internationale pers zag in de presentatie een nieuwe ontwikkeling. Zo schreef de Franse krant Libération dat de erepalm voor een spiritueel savoir-vivre aan onbekenden toekwam, namelijk aan de Hollandse groep ‘Droog Design’.

Meihuizen: ‘Hoewel feitelijk niet geheel juist – Nederland presenteerde zich sinds het midden van de negentiende eeuw al op internationaal niveau – kan toch worden beweerd dat deze presentatie internationaal gezien de eerste is van “Dutch Design” en dat daarmee de zegetocht van Dutch Design is begonnen.’

Een middagje gewoon doen

De Droog-stand in Milaan was voorafgegaan door eerdere presentaties van Ramakers. In 1992 had ze op de Kunstrai de kartonnen boekenkast Paper Cupboard van Jan Konings en Jurgen Bey getoond. In haar ogen, schrijft Meihuizen, vormde dit ontwerp uit 1991 een breuk met de heersende designopvattingen. ‘Hun ontwerpen zeiden volgens haar iets over overvloed, over consumptie, over de pretenties waarmee het vak werd omgeven.’

Op de meubelbeurs in Kortrijk had Ramakers naast die kartonnen boekenkast de bekend geworden ladenkast van Tejo Remy meegenomen, een verzameling losse laden bijeengehouden met een riem. En in een bovenzaaltje van Paradiso in Amsterdam toonde ze datzelfde jaar onder de titel ‘Een middagje gewoon doen’ ook de sloophouten kasten van Piet Hein Eek. Die presentatie werd zo goed ontvangen dat ze contact zocht met Gijs Bakker. Samen besloten ze met een door hen gemaakte selectie van actuele Nederlandse vormgeving onder de naam Droog Design naar Milaan te gaan. Een jaar later werd met financiële steun van het Ministerie van OCW de Stichting Droog Design opgericht als platform voor Nederlands hedendaags design. Vanaf dat moment werden door Ramakers en Bakker nieuwe producten geselecteerd op grond van een specifieke, door hen gedefinieerde ontwerpmentaliteit. Ramakers in de Volkskrant: ‘Design moet een emotie willen losmaken bij de gebruiker. Sterker nog, design moet prikkelen, nieuwe ervaringen bieden zelfs.’

Hun onderwerpen zeiden iets over overvloed consumptie, de pretenties van het vak.

Ook begonnen ze zelf projecten om de ontwikkelingen in het vakgebied te stimuleren. Zo is de beroemde Knotted Chair van Marcel Wanders het resultaat van een door Droog georganiseerde workshop met de Technische Universiteit Delft. ‘Droog speelde een rol die het midden houdt tussen artdirector en plaatsvervangend opdrachtgever’, schrijft Meihuizen.

Die nieuwerds

Een belangrijke rol in het daaropvolgende internationale succes van Droog was weggelegd voor The Museum of Modern Art (MoMa) in New York en de curator design daar, Paola Antonelli. Het ging zo, schetst Meihuizen: MoMa wilde in verband met een overzichtstentoonstelling van Mondriaan het café laten inrichten met meubilair in de sfeer van De Stijl. De toenmalige directeur Culturele Zaken van het Nederlands consulaat in New York zei tegen Antonelli: ‘Doe ’s wat met die nieuwerds,’ doelend op de ontwerpers van Droog. Het café werd ingericht met stoelen van Piet Hein Eek, tafels van Opera, lampen van Tejo Remy en barmeubilair van Joep van Lieshout. Aan de muur hing onder meer het grafisch werk van Studio Dunbar. Meihuizen: ‘Het succes was zo groot dat de directie verzocht om de inrichting te laten staan tot het MoMAgebouw in 2002 zou worden verbouwd.’

Alleen al dit ‘horeca-interieur’ leverde Droog internationaal een reeks tentoonstellingen op, om te beginnen in het MoMA zelf. In 1996 kwam er de expositie Thresholds: Contemporary Design from the Netherlands met daarin onder meer de samengebonden gloeilampen van Rody Graumans, kranen van Dick van Hoff en de zachte vazen van Hella Jongerius; alles van een sobere, minimalistische esthetiek die volgens Antonelli was ingegeven door een opkomende zorg voor het klimaat en andere sociale en politieke kwesties. Ze zag die groeiende fascinatie voor duurzaam design wereldwijd, schreef ze in de tentoonstellingscatalogus, maar nergens waren ontwerpers zo unaniem op de vraagstukken van deze tijd gesprongen als in Nederland. ‘De schijnbare bescheidenheid van hun objecten heeft ze symbool gemaakt van wat politieke correctheid in design zou moeten zijn.’

‘Door deze buitenlandse aandacht kwam Droog Design gelijk te staan aan Dutch Design,’ concludeert Meihuizen. ‘Niets heeft in het afgelopen decennium zoveel bijgedragen aan de internationale zegetocht van het Nederlandse design als dat ontwerpplatform. Dankzij Droog konden Wanders, Eek en Jongerius doorstoten tot de internationale designtop. Door het succes van Droog waren alle ogen op Nederland gericht.’

Daarvan profiteerde ook de tweede generatie na Droog, onder wie Wieki Somers, Kiki van Eijk, Scholten & Bajings en Bert Jan Pot. Meihuizen citeert ontwerpster Kiki van Eijk: ‘De deur stond al op een kier. We hoefden hem alleen maar open te duwen.’

Winnaar zonder tegenspelers

Kritiek was er ook. In False Flat – Why Dutch Design is So Good stelden vijf buitenlandse curatoren in 2004 dat Nederlands ontwerp dankzij de toenmalige staatsubsidies gevrijwaard was van de commerciële offers die designers in andere landen wel moesten brengen, en dus niet per se oog hoefde te hebben voor praktische aspecten, zoals toepasbaarheid en de mogelijkheid in grote oplages te kunnen produceren. ‘Juichen we hier niet voor een winnaar zonder tegenspelers?’ vroeg Aaron Betsky bijtend.
De musea thuis sprongen met het kenmerkende Nederlandse zelfbewustzijn op het succes in. Hoewel het pas drie jaar geleden was dat Bakker en Ramakers met hun eerste lichting in Milaan hadden gestaan, achtte Wim Pijbes, destijds directeur van de Kunsthal, het in 1996 al tijd voor een retrospectief in Nederland waarin bijna alles wat onder de naam Droog Design was verschenen, werd getoond. Het Centraal Museum Utrecht organiseerde een jaar later eveneens een overzichtstentoonstelling: Droog Design – Spirit of the nineties.

Nergens waren ontwerpers zo op de vraagstukken van deze tijd gesprongen.

Op de vraag of het destijds niet allemaal een béétje gehypet werd, trekt Meihuizen een wenkbrauw op. ‘Het is toch altijd leuk om een feestje te vieren?’ zegt hij vriendelijk. ‘Droog Design was internationaal gezien onmiskenbaar een groot succes, en het was een heel goede zet van Pijbes en het Centraal Museum om dat ook aan het Nederlandse publiek te willen laten zien.’

Mens centraal

Een andere bepalende factor in de opkomst en de betekenis van Nederlandse vormgeving speelt de Design Academy Eindhoven. De toenmalige directeur Jan Lucassen kwam midden jaren tachtig met een revolutionair nieuw leerplan waarin niet langer de industrie maar de mens centraal werd gesteld, namelijk de ontwerper en de gebruiker. De latere directeur Lidewij Edelkoort in 2008 tegen NRC Handelsblad: ‘We leggen studenten geen beperkingen op. Ze mogen zich op elk domein manifesteren. Het enige waar studenten hier niet mee mogen aankomen, is wat al bestaat, wat te veel citaat is, of werk waar geen idee aan ten grondslag ligt.’ Dat leverde generaties eigenwijze vormgevers op die kritisch nadachten over de betekenis van hun werk. Het was niet langer vanzelfsprekend naar een grote productie te streven, vormgevers namen genoegen met een beperkte oplage die in het geval van Studio Job en Wieki Somers hun weg vonden naar galeries en musea.

De verdere bestendiging van Nederlandse vormgeving als merk was te danken aan de Dutch Design Week, in 2002 in Eindhoven als De week van het ontwerp van start gegaan. Vijftien jaar geleden kwamen er een paar duizend mensen uit het vak, op de laatste editie bezochten 275.000 bezoekers de week en was er werk te zien van 2.500 Nederlandse designers op zo’n honderd locaties.

Marcus Fairs is hoofdredacteur van het invloedrijke onlinedesigntijdschrift DezeenHij is dit jaar een van de ambassadeurs van de Dutch Design Week. Gevraagd het evenement te omschrijven, zei hij tijdens een perspresentatie in juni: ‘Als de Salone del Mobile in Milaan de winkel is waar design aan de man wordt gebracht, dan is Eindhoven de research & development afdeling van het ontwerpvak.’

Kruispunt

In 2008 ging het mis tussen Ramakers en Bakker, in wat een klassiek kruispunt lijkt in groeiende organisaties. Ramakers opende in New York een winkel met ontwerpen van Droog Design, Bakker was bang dat de oorspronkelijke filosofie van Droog, namelijk het presenteren van talentvolle ontwerpers en stimuleren van discussie over het vak in de knel kwam door zo’n groot commercieel avontuur in de crisistijd. Bakker trok zich terug, Ramakers ging verder.

Het fenomeen Dutch Design had zich toen alweer iets verder los gemaakt van het predicaat ‘Droog’. De tentoonstelling The Foreign Affair of Dutch Design, die tussen 2004 en 2006 de wereld rondreisde, toonde negentig succesvolle door Nederlandse ontwerpers gemaakte producten voor internationale markten en buitenlandse opdrachtgevers die niet uit de stal van Droog kwamen, zoals het logo van Studio Dunbar voor de Olympische Spelen in Beijing en de Bugaboo kinderwagen van Max Barenbrug en Eduard Zanen. De presentatie, waarin ook lingerie van Marlies Dekkers en de postzegels van Dick Bruna, liet zien ‘dat Nederlands design niet alleen een culturele waarde had, maar ook kon bijdragen aan de kwaliteit en de winstgevendheid van ondernemingen,’ schrijft Meihuizen.

Droogdesign voor het MOMA-café, 1995.
Dutch: niet per se Nederlands

Bijna vijfentwintig jaar na het begin van Droog is het begrip design ook door ontwikkelingen in de technologie enorm uitgedijd. Zo noemt het Nieuwe Instituut design ‘een tactisch antwoord op allerlei maatschappelijke uitdagingen en op verschillende schaalniveaus. Alles kan ontworpen worden, van een internationale beweging tot een sociale-mediaprofiel.’ Het Nederlandse vormgevingsklimaat is geïnternationaliseerd. Een groot deel van de studenten van de Design Academy Eindhoven komt uit het buitenland, Nederlandse ontwerpers zijn naar het buitenland verhuisd.
Ingeborg de Roode, conservator design Stedelijk Museum Amsterdam, zei om die redenen in 2015 tegen Vrij Nederland wel klaar te zijn met dat predicaat ‘Dutch’. ‘Laten we die term reserveren als benaming voor de eerste generatie die in de jaren negentig mede dankzij de inspanningen van Droog Design de Nederlandse vormgeving op de kaart heeft gezet.’
Meihuizen is echter tot de conclusie gekomen dat het predicaat Dutch een eigen betekenis heeft, die ook betrekking kan hebben op het werk van buitenlandse ontwerpers. Dutch, met andere woorden, hoeft niet eens per se Nederlands te zijn. ‘Het staat voor een onderzoekende manier van ontwerpen die niet alleen oplossingen zoekt, maar tegelijk vragen stelt.’

Meihuizen noemt als voorbeeld het boek PIG 05049 van ontwerpster Christien Meindertsma, dat in 2008 drie ontwerpprijzen won. ‘Daarin onderzoekt Meindertsma wat er met alle van varkens afgeleide producten gebeurt, en ontdekt dat er elementen terechtkomen in hartkleppen, munitie, remmen en sigaretten. Ze onderzoekt en kaart aan hoe we met dieren, voedsel en grondstoffen omgaan, en geeft dat op een prachtige manier vorm.’ Ook typisch ‘Dutch’ is volgens zowel Meihuizen als programmadirecteur Tim Vermeulen van Dutch Design Foundation de hybride praktijk van de ontwerper. Soms voor een galerie werken, soms voor een opdrachtgever uit de industrie, soms gewoon op straat je werk vertonen. ‘Er hoort een houding bij van bevragen, van niet klakkeloos meegaan met een opdrachtgever, ook zonder opdrachtgever aan de slag gaan.’ Vermeulen: ‘Nederlandse vormgeving gaat niet alleen maar over de oplossing, maar schuift de vraag naar voren: willen we dit, en hoe?’

Een bruisend geheel

Of het nu de designfictie is van Koert van Mensvoort, de printerrobots van Joris Laarman of de fietsen van Vanmoof, het ontwerp komt voort uit kritisch onderzoek en wordt innovatief uitgewerkt. Het is volgens Meihuizen en Vermeulen die manier van ontwerpen die de buitenlandse studenten van de Design Academy bedoelen als ze zeggen: ik wil Dutch Design leren. Die praktijk zie je volgens hen ook in andere landen opkomen, vaak omdat de pioniers in Nederland hebben gestudeerd of les hebben gekregen van iemand die hier heeft gestudeerd. Vermeulen: ‘Als je het over Dutch Design hebt, heb je het over dat klimaat. Wat je niet moet doen, is een stempel op een ontwerper plakken met “typisch Dutch”, en je moet je ook niet afvragen welke Nederlandse ontwerpers géén Dutch Design maken. Dan doe je geen recht aan individuele ontwerpers, maar ook niet aan dat bijzondere designklimaat.’

Het staat voor een onderzoekende manier van ontwerpen die vragen stelt.

De keerzijde van die mentaliteit is dat veel van de ontwerpen in een beperkte oplage worden gemaakt omdat ze zo duur zijn om te produceren.
Gevraagd naar de toekomst van Dutch Design, ziet historicus Meihuizen ‘een bruisend geheel’. Minder optimistisch is hij over de sector die ‘al die leuke ideeën uit moet voeren’. ‘Wil je schaalvergroting van een mooi prototype, dan heb je technici en handwerklieden nodig die dat kunnen uitvoeren, en daar ontbreekt het aan in Nederland. De maakindustrie is uitgehold, omdat we die te weinig waarderen. Het is tijd om ons ervan bewust te worden dat de ambachtsmensen en de handwerklieden van deze wereld minstens zo belangrijk zijn als de designers. Laten we daar de komende jaren de spotlights óók op zetten.’

Vroeg Droog: de beginjaren van Droog Design, Centraal Museum Utrecht, 22 september t/m 3 december.

Dutch Design Week Eindhoven, 21-29 oktober 2017.

Dutch design volgens de kenners

Design-icoon volgens Ole Bouman, directeur designmuseum Design Society in Shenzhen, China, dat begin december opent.

‘De vraag naar de essentie van Dutch Design is problematisch omdat het in veel opzichten vooral om een marketingconcept gaat. Holland-promotie. Als je een marketingslogan maar lang genoeg volhoudt, gaat die een eigen leven leiden. Over Dutch Design hebben zich inmiddels zoveel bemiddelaars – vertegenwoordigers, diplomaten, subsidiënten – ontfermd, dat het er niet meer om gaat waar design effectief is, namelijk de vraagzijde, maar waar er kansen zijn om dat verhaal te doen, namelijk de aanbodzijde.
Mocht je aandringen, dan zou ik het real time concept van Maarten Baas als icoon noemen. Zijn serie klokken waarin het klokuur wordt voortbewogen door 1 manuur werk. Briljante postcalvinistische categorieverwarring. Als er in het verre verleden iets typisch Hollands was in het ontwerp, was het protestantse soberheid en doelmatigheid. Een van de kernzinnen uit dat paradigma was “in het zweet uws aanschijns zult gij uw brood verdienen”. Tijd is binnen dat denken een uitermate kostbaar goed, omdat het de eenheid is waarmee een prestatie wordt uitgedrukt. Een manuur, een manjaar. De klok van Baas draait die gedachte volledig om. In plaats van tijd om te werken, is er nu werken aan de tijd. In het zweet uws aanschijns zult gij de tijd doden. Ondertussen wordt er natuurlijk ook een twist gegeven aan de digitalisering van de tijd, die in dit werk zijn menselijkheid terugkrijgt.’

Maarten Baas, Real Time Schiphol Clock, 2016. Foto: Thijs Wolzak.

Dutch Design-icoon volgens Timo de Rijk, directeur Stedelijk Museum Den Bosch, daarvoor hoogleraar design, cultuur en maatschappij aan de Universiteit Leiden.

Uit de klei getrokken van Atelier NL uit 2008 en later is geen product maar een proces en juist dat is typerend voor het hedendaagse Dutch Design. De ontwerpers van Atelier NL studeerden in 2006 af aan de Design Academy in Eindhoven. Sindsdien hebben ze verschillende projecten ondernomen waarvan het bruikbare eindproduct bijna bijzaak is. Uit de klei getrokken toont de manier waarop de ontwerpers op verschillende plaatsen in Nederland evenveel soorten klei hebben gezocht waarvan ze gevarieerde serviesonderdelen maakten. Het project is een verhaal en omvat dan ook allereerst een landkaart en een tegelwand met kleimonsters, maar ook portretten van boeren, een kleimachine en uiteindelijk ook het serviesgoed van verschillende soorten aardewerk. Uit de klei getrokken herbergt alles waar Dutch Design tegenwoordig voor staat. Het is om te beginnen een reactie op de bestaande eenvormigheid van massaproducten en benadrukt de plaats waar het product is gemaakt. Een dergelijk project functioneert in eerste instantie in een galerie of museum, waar de bezoekers aandacht hebben voor een verhaal. Dutch Design is dan ook grotendeels symbolisch van aard, het is zelden een oplossing voor praktische problemen, maar definieert zelf een opdracht en toont het resultaat met behulp van de codes uit de beeldende kunst. Dutch Design streeft wel naar maatschappelijk engagement, maar is ook geheel ahistorisch, zoals in Uit de klei getrokken elke verwijzing naar de fascistische Blut und Boden-geschiedenis ontbreekt. En tenslotte is Dutch Design ten diepste romantisch. Het toont geen toekomstige wereld, maar wil weg van de bestaande en is bij gebrek aan een duidelijke methode immer gedoemd tot het reageren op wat er al is.

Atelier NL, ‘Uit de klei getrokken’, 2008. Foto: Paul Scala

Dutch Design-icoon volgens Alice Rawsthorn, designcriticus en auteur van ‘Hello World: Where Design Meets Life’.

‘Er zijn zo veel inspirerende en vindingrijke voorbeelden van Dutch Design geweest in de afgelopen vijfentwintig jaar dat het onmogelijk is om er een uit te roepen tot “icoon”. Maar als ik moet kiezen, kies ik voor een voorbeeld van hedendaagse Dutch Design-inventiviteit dat ook in verbinding staat met het Nederlandse design-erfgoed: Irma Booms Biography in Books uit 2010, waarin ze de boeken die ze de voorafgaande vijfentwintig jaar heeft ontworpen samenbrengt. Boom, zoals het kortweg heet, is klein: slechts 5 centimeter hoog, vier centimeter breed en 2,5 centimeter dik, maar er staan niettemin 220 boeken in de 704 pagina’s, een technisch huzarenstukje van Nederlands boekbinden. Het is gemodelleerd naar de kleine boekjes die Irma maakt aan het begin van elk ontwerpproject, waardoor ze door de pagina’s heen kan bladeren en visualiseren hoe het voltooide boek eruit zal zien en op de lezer over zal komen. Irma wilde altijd al een “echt” boek uitbrengen in dat formaat, en omdat ze er vanuit ging dat ze daar geen uitgever voor zou kunnen interesseren, besloot ze het zelf te doen. Boom was al snel uitverkocht, en Irma bracht een tweede editie uit van 800 pagina’s, waarin ze nog drie extra jaren in boeken meenam. Het was ook een beetje groter, 5,5 cm x 4,5 cm x 3 cm, waarmee ze vooruitliep op toekomstige nog grotere edities. Boom is een wonderlijk en intrigerend object. Het vervult z’n functie, zoals het goede Dutch Design betaamt, want de letter – een 5,5 punts Plantin – is nog net leesbaar, en het is een plezier om doorheen te bladeren. De ervaring van het lezen is zo intens, polemisch en fysiek, als je je een weg baant door de pagina’s en naar het kleine lettertype tuurt, dat het fungeert als een sterk antwoord op de veronderstelling dat de digitale cultuur het einde zal betekenen van het gedrukte boek. Boom is een dusdanig steng rationele en verrukkelijk op zichzelf betrokken oefening in design dat ik me niet kan voorstellen dat het ergens anders dan in Nederland zou zijn bedacht of uitgevoerd.’

Irma Boom, ‘Biography in Books’, 2010

Dutch Design-icoon volgens Natalie Dubois, curator van de tentoonstelling ‘Vroeg Droog: de beginjaren van Droog Design’, nu in het Centraal Museum in Utrecht.

‘De Tree Trunk Chair van Maarten Baas, ook wel Stoel van de Toekomst genoemd. Baas gaat in samenwerking met het Groninger Museum op landgoed Menkemaborg bij Uithuizen een boom planten naast de mal van een stoel in de hoop dat die boom de vorm van de mal aanneemt. Dat groeiproces gaat zeker tweehonderd jaar duren. Dat vind ik meesterlijk bedacht: een ontwerp waarvan wij geen van allen de voltooiing zullen meemaken. Dat is voor mij typisch Dutch Design: het is conceptueel, er zit humor in, het heeft een twist, en verwijst naar grote thema’s, in dit geval tijd en snelheid. Baas doet dit met al zijn ontwerpen, steeds in verschillende verschijningsvormen. In de tentoonstelling Vroeg Droog zoeken wij ook naar de definitie van Dutch Design. Op een gegeven moment was die term niet alleen meer een Engelse vertaling van Nederlands design, maar ging hij echt ergens voor staan, namelijk voor een onderzoekende mentaliteit en het onorthodoxe gebruik van materialen. Het begrip wordt nu te pas en te onpas gebruikt, alles wordt maar Dutch Design genoemd, van een leuke kartonnen kruk tot en met de I Amsterdam-campagne. Het begrip “Cool Japan”, verwijzend naar de popcultuur van manga en videogames, is door de Japanse overheid als eigen merk geregistreerd, ik ben benieuwd of de Nederlandse overheid dat ook met Dutch Design kan doen. Op 2 november zullen we daar in het Centraal Museum met ontwerpers en juristen over in gesprek gaan.’

Maarten Baas, Tree Trunk Chair, 2016.

Dutch Design-icoon volgens Marcus Fairs, hoofdredacteur online designmagazine Dezeen en ambassadeur van Dutch Design Week Eindhoven 2017.

‘Vanuit overzees perspectief is Dutch Design verfrissend gefocust op wat de discipline kan bijdragen aan de menselijke cultuur. Het is niet slechts een economische sector, zoals het in Groot-Brittannië wordt gezien. Vooral de Design Academy Eindhoven heeft studenten aangemoedigd naar de wereld te kijken door de lens van design en design te gebruiken om problemen aan te pakken, niet alleen van functionele aard of gedreven door behoeften van consumenten, maar ook op politiek, klimatologisch of sociaal gebied. Een goed voorbeeld daarvan is Christien Meindertsma’s ontwerp Fibre Market, dat ze recent voor het Design Museum in Londen heeft gemaakt. Deze installatie onderzoekt hoe ongewenste wollen kledingstukken kunnen worden gerecycled door het gebruik van nieuwe machines die wolvezels kunnen sorteren op kleur en materiaal. Tegelijkertijd gebruikt ze wetenschappelijke analyses om te laten zien hoeveel kunstmatige vezels, die het recyclen moeilijker maken, zogenaamd puur wollen truien nog hebben, zonder dat de klant daar iets vanaf weet.

Dit type design, dat dichter bij onderzoeksjournalistiek ligt dan traditioneel objectgericht ontwerp en waar de Nederlanders pionier in zijn, markeert een belangrijke uitbreiding van wat ontwerpers kunnen doen. Het maakt eerder morele activisten van ze dan een onderdeel van de logistiek van de consumentenmarkt.

Christien Meindertsma, Fibre Market.

Het probleem daarmee is natuurlijk dat dit soort installaties wel ons liberale geweten prikkelen, en ons even aan het denken zetten, maar uiteindelijk misschien helemaal niks veranderen.

Ontwerpers waar ook ter wereld, en niet alleen in Nederland, zullen hun handen viezer moeten gaan maken en de gepolijste wereld van galerieën en designconferenties achter zich moeten laten als ze invloed willen hebben op het echte leven. Dat is op zichzelf al een ontwerpuitdaging.’

Dutch Design-icoon volgens Winy Maas, architect MVRDV, hoogleraar Why Factory aan de TU Delft, ambassadeur DDW 2017.

‘Voor mij is het icoon van Dutch Design zonder aarzelen de Design Academy Eindhoven (DAE). Wat ze daar bewerkstelligd hebben op het gebied van vormgeving is ongekend in de wereld. Zij zien de noodzaak van experimenteren, en dat heeft tot een enorme verbreding van het begrip “design” geleid. Die kritische onderzoekshouding is voor mij kenmerkend voor Dutch Design. Studenten worden aangemoedigd te reflecteren op de fundamentele achtergronden van design en de implicaties ervan op de wereld. De afstudeershows leveren een enorme inspiratie op. Bovendien heeft de school een sterke concurrentiepositie.

Kathrine Barbo Bendixen, ‘Inside Out’, 2016, Dutch Academy Eindhoven

Geef een reactie